Image: © Kunsthalle Hamburg

Conference: January 21-23, 2021 (0nline)

„Sacred Architecture, Rite and Music between Byzantium and the West
(Sixth to Fifteenth Century)”


International and Interdisciplinary Conference

21.–23. Januar 2021 | 21–23 January 2021

Concept and scientific organisation

Klaus Pietschmann and Tobias C. Weißmann (Johannes Gutenberg University Mainz)


Conference Flyer as PDF

Conference Poster as PDF



From late antiquity to the late Middle Ages, rite and mass piety in the Byzantine Eastern and Latin Western Church were decisively influenced by the interaction of liturgical and musical practice with the sacred space. Byzantium exerted a lasting influence on church buildings in the West, especially in the architecture and the decoration with monumental gold-ground mosaics, exemplified by the Cappella Palatina in Palermo, St Mark’s Basilica in Venice or the cathedrals in Périgueux and Aachen. The relationship of Byzantine to ancient Roman and Gregorian chant as well as the later development of vocal church music in East and West has increasingly become the focus of research in recent years. As several studies have shown, Byzantine sacred buildings not only responded to liturgical, ceremonial and musical requirements, but architectural innovations also affected the rite and church music. Such phenomena have also been observed in various sacred spaces in the Mediterranean regions of the Latin West.
The conference focuses on the interplay of sacred architecture, rite and music for the first time in a comparative perspective between Byzantium and the West from late antiquity to the late Middle Ages and examines transfer processes between the Byzantine Empire and the European Mediterranean region. Emphasis is placed on the sacred space in its performative function within the liturgical and ceremonial context. The guiding questions are: To what extent did synodal or conciliar resolutions and liturgical innovations in the East and the West influence the construction or modification of church buildings and modify musical composition and performance practice in sacred spaces? Which spaces were intended for musical performance and how did contemporaries perceive this? How should the relationship of monumental wall paintings or mosaics with texts and chants of liturgical celebrations be evaluated? In this context, what similarities, differences and interactions can be identified between the Byzantine Eastern and Roman Western Church?
The decidedly interdisciplinary conference is aimed at scholars of Byzantine studies, Christian archaeology and musicology, history of art and architecture, as well as liturgy and church history. The conference is organised by the research project “CANTORIA – Music and Sacred Architecture” in cooperation with the Leibniz ScienceCampus “Byzantium between Orient and Occident” (Mainz/Frankfurt) and the Leibniz Institute of European History.

The conference will be held digitally via Zoom.
Registration is required:
Further information:

Program and Abstracts

The program of the conference follows below.
You’ll find the abstracts for the talks at the bottom of this page.

Thursday, 21 Januar 2021

14.30: Irene Dingel (Direktorin IEG | Director IEG): Grußwort | Welcome

14.45: Klaus Pietschmann | Tobias C. Weißmann (Mainz): Einführung | Introduction

I. Grundlagen: Sakralarchitektur, Ritus und Musik in Ost- und Westkirche |
Basics: Sacred Architecture, Rite and Music in Eastern and Western Church

Moderation | Chair: Christine Stephan-Kaissis (Mainz)

15.00: Keynote Lecture: Alexander Lingas (London): Sung Text, Notated Music, and Urban Liturgical Space in Later Byzantium

15.45: Kaffeepause | Coffee Break

16.15: Jutta Günther (Göttingen): „Ein großer, zur Höhe sich dehnender Torbau, den er den Strahlen der aufgehenden Sonne zu sich öffnen ließ…“ (Eus.h.e.X,4,38). Zur Interdependenz von Vokalformen und Raum in der frühen Kirche

17.00: Nicoletta Isar (Kopenhagen): Ritus, Klang und Stille. Walking the Sacred Path along the Solea in Byzantium and the West

17.45: Kaffeepause | Coffee Break

18.15: Keynote Lecture: Vasileios Marinis (New Haven): Reconsidering the Communion of the Apostles in Byzantine Art

Friday, 22 January 2021


II. Frühchristentum und Byzanz | Early Christianity and Byzantium

Moderation | Chair: Johannes Pahlitzsch (Mainz)

9.00: Spyridon Antonopoulos (London): Music and Sacred Space in Byzantium

9.45: Nicholas Melvani (Mainz): Acoustic Spaces in the Komnenian Churches of Constantinople

10.30: Kaffeepause | Coffee Break

11.00: Jon Cosme Cubas Díaz (Göttingen): Painting a Hymn. Compositional Processes and Endowing Patterns in the Visualization of the Akathistos Hymnos

11.45: Martina Horn (Mainz): Funeralliturgische Inszenierung von Vokalensembles auf spätbyzantinischen Abbildungen von Totenfeiern

12.30: Mittagspause | Lunch Break


III. Der lateinische Westen | The Latin West

Moderation | Chair: Massimo Bisson (Venedig | Venice)

15.30: David Catalunya (Würzburg): Music, Space and Ceremony at Las Huelgas of Burgos, 1200–1350

16.15: Viktoria Imhof (Marburg): Liturgische Handlungsräume in Kirchen gemischtgeschlechtlicher Stiftsgemeinschaften des 12. Jahrhunderts

17.00: Janine Droese (Hamburg): Singen von den Orten der Schriftlesung – Zur Platzierung der Sänger in der Liturgie des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit

17.45: Kaffeepause | Coffee Break

18.15: Keynote Lecture: Christian Freigang (Berlin): Notre Dame in Paris als Klangraum im Mittelalter

Saturday, 23 January 2021


III. Der lateinische Westen | The Latin West

9.00: Elisabetta Scirocco (Rom | Rome): Building a Liturgy for a Beata Stirps. The Church of the Corpus Christi in Naples


IV. Der Mittelmeerraum als Ort der Begegnung zwischen Ost und West |
The Mediterranean Region as a Meeting Place between East and West

Moderation | Chair: Mihai-D. Grigore (Mainz)

9.45: Thomas Dittelbach (Bern): Hymen, Lauden, Homelien. Klang-Räume der Normannen im 12. Jahrhundert

10.30: Kaffeepause | Coffee Break

11.00: Susanne Müller-Bechtel (Leipzig): Liturgie und Raum – zur Bildkultur der Exultetrollen im hochmittelalterlichen Süditalien zwischen Byzanz und dem Westen

11.45: Danai Thomaidis (Venedig | Venice): How Architecture Responded to a Mixed Rite Society? The Early Example of Candia’s Double Churches and the Role of Icons

12.30: Abschlussdiskussion | Final Discussion


Die Tagung wird digital via Zoom durchgeführt.
Um Anmeldung wird gebeten an:
Weitere Informationen finden Sie unter:

The conference will be held digitally via Zoom.
Registration is required:
Further information:



Dr. David Catalunya (Würzburg): Music, Space and Ceremony at Las Huelgas of Burgos, 1200–1350

The Royal Abbey of Las Huelgas of Burgos occupies prominent places in the histories of Western music, the female branch of the Cistercian order, and of the Castilian monarchy and its neighbours. The abbey is also acknowledged as a remarkable architectural ensemble that combines Arabic and Gothic traditions. Despite this rich, multi-layered background, Las Huelgas has traditionally been studied from mono-disciplinary perspectives that fail to consider the intersection of diverse medieval arts. With a view to re-writing the history of the abbey and its famous music codex (compiled c.1340), my book project considers Las Huelgas from an integrated, trans-disciplinary perspective in medieval studies, art history and musicology. This paper presents material form the chapters “The Architectural Space” and “Royal Ceremonies”, which explore the ritual use of the spaces (including a digital reconstruction of the choir screen), the setting of royal liturgy in the monastery, the visibility of the nuns in public performances, and the interaction between music and the diverse ornamenta ecclesiae.

Dr. Jon Cosme Cubas Díaz (Göttingen): Painting a hymn. Compositional Processes and Endowing Patterns in the Visualization of the Akathistos Hymnos

Although the relationship between musical, textual and artistic composition in Late Byzantium is undeniable and a suitable basis of evidence is given, it has not been intensively investigated or discussed so far. The rich evidence includes the works of authors such as the late Byzantine author Manuel Philes by whom over 500 poems were composed specifically for works of art or architecture. Those were “compositions on demand“ which sought to correspond individual needs. Nevertheless, not only synchronic, but also diachronic text-art relationships are clearly present in the late Byzantine world.

The case of the Akathistos Hymnos to the Virgin Mary seems of particular interest in this context: Composed in Early Byzantine times, this hymn was soon established as an element of Byzantine liturgy. However, the text was illustrated not until several centuries later. It is to be convincingly determined what the reasons for its – previously missing – depiction were and who the initiator of this development was. In any case, the Akathistos Hymnos cycles became a widely spread element of late Byzantine church decoration.

However, the painting of this hymn constituted an unequal challenge for the artists. While the first half of the hymn is strongly related to the Gospel of Luke, the second half focuses on diverse aspects of the orthodox doctrine. This has practical consequences for their depiction: while the painting of the first 12 stanzas could be based on established compositions, the strophes 13 to 24 required the creation of new images.

This fact was not only a challenge for the artists, but was obviously also perceived as a chance, as the paintings, showing diverse interpretations and including different elements, prove. This paper addresses general issues related to the composition of art based on given texts in the light of the Akathistos Hymnos. Among other aspects, the inclusion of complementary information in the paintings, such as the differentiation of narrative perspectives, is discussed. Moreover, the positioning of the paintings in space, its possible reasons and consequences are addressed. In the process, eclectic examples showing western European influence, such as the Latin Chapel of Ioannis Lampedistis in Kalopanagiotis, are presented.

As part of the change in endowing patterns in Late Byzantium, the Akathistos Hymnos is a great example of the relationship of music, art and writing in late Byzantine sacred spaces.

Prof. Dr. Thomas Dittelbach (Bern): Hymnen, Lauden, Homilien – Klang-Räume der Normannen im 12. Jahrhundert

Seit Mitte des 11. Jahrhunderts war in Süditalien und Sizilien der Cantus und die ihn begleitenden liturgischen Funktionen eng an das Hofzeremoniell gebunden. Dabei bediente sich die Panegyrik metrischer, ein- und schließlich zweistimmiger Wechselgesänge. Davon legen mehrere zeitgenössiche Schrift-und Bildquellen Zeugnis ab. Darunter spielen die Laudenformulare gallo-fränkischen Ursprungs eine entscheidende Rolle, die am normannischen Hof in Sizilien unter dem Einfluss griechischer und arabischer Redaktionen markant überformt und interpretiert wurden. Der Vortrag möchte in drei Schritten den Einfluss von Hymnus, Laude und Homilie auf die Repräsentationsräume der normannischen Herrscher in den Blick nehmen. Dafür wird zunächst an ausgewählten Beispielen die Quellenlage erläutert. In einem zweiten Schritt soll die Frage nach den wechselseitigen Einflüssen von Liturgie und Architektur im 12. Jahrhundert in Sizilien gestellt und anhand repräsentativer Bauten wie dem Dom in Monreale und der Palastkapelle in Palermo erläutert werden. Wegen ihrer besonderen Dimensionen wurde die Cappella Palatina schon von den Zeitgenossen als Klang-Raum gepriesen, der sich in seiner liturgischen Ausstattung, Funktion und Bedeutung als Gesamtkunstwerk darstellte. Zuletzt soll ein Blick auf die Veränderungen der liturgischen Ausstattung der beschriebenen Klang-Räume die Spekulationen über die Kausalität mittelalterlicher Musikästhetik, Rhetorik und Kosmologie zur Diskussion stellen.

Dr. Janine Droese (Hamburg): Singen von den Orten der Schriftlesung – Zur Platzierung der Sänger in der Liturgie des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit

Wenn auch eine große Anzahl bildlicher und schriftlicher Zeugnisse die Aufstellung von Chören (und später auch Instrumentalisten) auf Emporen, die ja auch der übliche Platz für die Aufstellung von Orgeln sind, überliefern, so ist für den liturgischen Alltag des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, zumindest für die Zeit bis um 1600, kaum Genaues über den Zusammenhang von bestimmten Gesängen und liturgischen Anlässen und einer besonderen Platzierung der Sänger bekannt.

Sicher – und vergleichsweise gut untersucht – ist, dass in den Kirchen der Benediktinerabteien von Corvey und Centula (St. Riquier) Gesang aus dem Obergeschoss des Westwerks einen festen Platz in der Liturgie hatte (wenngleich Michael Hermes darauf hingewiesen hat, dass die in Corvey im Westwerk zu findenden Sgraffiti, die sich als Buchstabennotation erwiesen haben, nicht zwangsläufig mit der Platzierung eines Chores zusammenhängen müssen). Hier zeigt sich, dass eine besondere Bauform der Kirchen Einfluss auf die Art und Weise, in der im Gottesdienst musiziert wird, genommen hat, und wenn auch nicht sicher feststellbar ist, wie lange an entsprechenden Gebräuchen festgehalten wurde, so ist doch davon auszugehen, dass sie die Liturgie mehrerer Jahrhunderte geprägt haben.

Untersucht man libri ordinarii des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit daraufhin, welche Orte sie für die Positionierung der Sänger fordern, so wird deutlich, dass die Orte, von denen auch die Schriftlesung erfolgt, besonders häufig vorkommen. Dabei scheint diese Präferenz ungeachtet der jeweils individuellen architektonischen Möglichkeiten zu bestehen – beispielsweise wird auch im Aachener Dom, wo die Möglichkeit der Positionierung von Sängern auf dem Hochmünster gegeben ist und auch gelegentlich genutzt wurde, der Ambo deutlich häufiger zur Aufstellung von Sängern verwendet.

In dem geplanten Paper soll auf der Basis der libri ordinarii für einzelne Kirchen ermittelt werden, inwiefern eben nicht neu geschaffene, sondern bereits existierende Möglichkeiten der besonderen Platzierung von Sängern und hier vor allem die Orte der Schriftlesung genutzt wurden, inwiefern getrennte Aufstellungen von Sängergruppen vorgeschrieben werden, welche Möglichkeiten die jeweilige Kirche alternativ bieten würde und in welchen liturgischen Kontexten und für welche liturgischen Gesänge überhaupt eine besondere, hervorgehobene Position der Sänger gefordert wurde. Ferner soll gefragt werden, welche Gründe für die bevorzugte Auswahl der für die Schriftlesung verwendeten Orte sprechen und inwiefern sich die Gebräuche einzelner Kirchen gleichen oder unterscheiden. Dabei soll der zeitliche Schwerpunkt auf das 15. und 16. Jahrhundert gelegt werden.

Prof. Dr. Christian Freigang (Berlin): Notre Dame in Paris als Klangraum im Mittelalter

Im Zentrum des Vorschlages steht die Pariser Kathedrale Notre Dame im Mittelalter, die trotz ihrer dezimierten Ausstattung durch eine reiche Quellenlage erschlossen werden kann und in den letzten Jahren musikhistorisch u. a. von Craig Wright und Cédric Géraud untersucht wurde. Der Beitrag beabsichtigt, die Zusammenhänge zwischen akustischen Signalen, vor allem Chormusik und Glockenklang, und den sich im Laufe der Baugeschichte verändernden bautechnischen, räumlichen, bildlichen und liturgietopographischen Strukturen zu präsentieren. Der gotische Bau erscheint demnach nicht nur als ein liturgisch unterschiedlich und dynamisch genutzter, sondern auch differenziert erlebbarer und wahrgenommener Raum. – Markant sticht hier zunächst hervor, dass die Einführung polyphoner und notierter Chormusik, der berühmten sog. Ars nova im Laufe der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts und der Beginn des großen, Maßstäbe sprengenden Neubaus der Kathedrale zeitlich parallel gehen. Auch die kurz darauffolgende Erneuerung des Geläutes mit volltönenden Glocken ging mit dem Neubau der mächtigen Doppelturmwestfassade zusammen. Im Zusammenhang mit dem vorgelagerten sog. parvis entstand hier eine liminale Zone, die durch Bilder in Form der Figurenportale und laute, harmonisch aufeinander abgestimmte Töne in Form der Glocken ‚Öffentlichkeit‘ und Sakralraum miteinander vermittelten, dabei ikonographisch und theologisch den Akzent auf eschatologische und ekklesiologische Themen legten. Die technische Struktur des Westmassiv ist in vieler Hinsicht auch durch die aufwendige Glockenaufhängung zu erklären, aber zugleich werden diese funktionalen Aspekte gestalterisch zu überweltlichen architektonischen und klanglichen Zeichen transzendiert. Auch im Inneren ist die Interdependenz von Klangsphären und architektonischer Struktur vielfältig festzustellen. Das gilt zum einen für die Form des langgestreckten Chors, der auf Funktionen des neuen vielstimmigen und ‚professionellen‘ Chorgesangs zu achten hatte. Die um 1300 erneuerten Chorschranken mit ausführlichen Zyklen zur Kindheitsgeschichte Jesu und zu den nachösterlichen Erscheinungen Christi sind in eine Entwicklung einzuordnen, die den Bereich des Chorgesangs räumlich isoliert und bildlich instrumentiert und ihn zugleich akustisch konzentriert, ohne ihn unhörbar zu machen. Die musikalisch-architektonische Fokussierung auf Kapitel und Bischof, die im Binnenchor zu fassen ist, geht mit Markierungen der liturgischen Topographie einher. Die vielstimmige, Perotinus zugeschriebene Bearbeitung der Graduale viderunt omnes und sederunt principes (zum 25. bzw. 26. Dez.) heben Maria Muttergottes und Stephanus als die Hauptheiligen der Pariser Kathedrale hervor, denen auch Nord- bzw. Querhausportal als den Zugängen des Kapitels bzw. des Bischofs zum Chor gewidmet waren.

Dr. Jutta Günther (Göttingen): „Ein großer, zur Höhe sich dehnender Torbau, den er den Strahlen der aufgehenden Sonne zu sich öffnen ließ...“ (Eus.h.e.X,4,38) – Zur Interdependenz von Vokalformen und Raum in der frühen Kirche

Mit dem Erblühen des christlichen Kultes vollzieht sich in der alten Welt ein musikalischer Wandel, der in Hinblick auf die musikalische Tradition des Abendlandes zu einem Erfolgsschlager werden sollte: Als zentrales, nach außen dringendes Merkmal der christlichen Identität wird die Psalmodie von den spätantiken Autoren und ihren Zeitgenossen wahrgenommen, beschrieben und diskutiert.

Schon Plinius berichtet 110/111 n. Chr. von der responsorialen Psalmodie der bithynischen Christen, die in Wechselgesängen ihren Gott vor Sonnenaufgang loben (Plin. ep. X,96,7). Im 3. Jh. dann blüht die Psalmodie, die sich durch Eigendichtung auszeichnet, in den Gemeinden (Stichwort “Hymnenfrühling”). Der Beschluss der Synode von Laodicea (364 n.Chr.) setzt dieser Entwicklung ein Ende und brandmarkt seitdem alle selbstgedichteten Psalmen als häretisch. Dies geht einher mit einer Glaubensspaltung in der frühen Kirche, die in den Quellen als „arianisch“ bezeichnet wird. Je nach Begünstigung des Kaiserhauses kommt es zu starken Auseinandersetzungen um den innerstädtischen Raum der Kirche, die sowohl in Mailand als auch in Konstantinopel mit nächtlichen Prozessionen unter Psalmengesang beginnen und zu einem Kirchenkampf ausarten, der Tote und Verletzte fordert und letztlich durch einen kaiserlichen Erlass unterbunden wird (Cod. Theod.16,5,30). Deutlich wird an diesen Episoden die Nutzung und Vereinnahmung des öffentlichen Raumes zur Durchsetzung der eigenen Glaubensdoktrin unter Verwendung einer neuen, selbstgedichteten Art der Psalmodie, die in den Quellen in diesem Zusammenhang als „Antiphonie“ bezeichnet wird.

Neben diesen beiden Formen der Psalmodie (responsorial – antiphonal) kommt im christlichen Ritus der Frühkirche eine dritte, dafür aber umso wesentlichere musikalische Form in den Quellen zur Geltung, die an das Innere des Kirchenraumes geknüpft ist. So hören wir sowohl aus Konstantinopel als auch aus Antiochien und Karthago vom Brauch des missa fiat. Werden zunächst die Ungläubigen und Ungetauften in der Messe willkommen geheißen, so müssen Sie vor dem liturgischen Höhepunkt der heiligen Wandlung den Raum der Kirche verlassen. Dann werden öffentlichkeitswirksam die großen Portale der Kirche geschlossen, damit sich in Anlehnung an Jes 6,3 das Herabrufen des Heiligsten durch die una voce Gesänge des Trisagion vollziehen kann, in die nur der initiierte Christ gemeinsam mit den himmlischen Mächten einstimmen darf. Diese wohl behüteten geheimen Gesänge gelten als Werbemittel für den christlichen Kult, und die Verwendung des Kirchenausschlusses in der Öffentlichkeit der Stadt unterstreicht diese Attraktivität nach außen, wie auch Augustinus einprägsam für Mailand oder Egeria für Jerusalem berichten.

Im Anschluss an die Christenverfolgungen im Osten des Römischen Reiches ließ Kaiser Konstantin zu Beginn des 4. Jh. die zerstörten Kirchen glanzvoll wieder aufbauen. Eusebius berichtet in diesem Zusammenhang über den neu eingeführten Typ der dreiportaligen Kirche. Da die Benennung des una voce Gesanges zur Wandlung erstmals bei Euseb fassbar wird, dann aber ab der Mitte des 4. Jh. in mehreren Teilen des Reiches gängig ist, scheint in der Ausgestaltung der neuen Kirchenarchitektur auch eine musikalische Interdependenz sichtbar. In meinem Vortrag möchte ich diese Interdependenzen des öffentlichen als auch des architektonischen Raumes der Kirche mit den genannten musikalischen Vokalformen der frühen Christen darstellen und diskutieren.

Dr. Martina Horn (Mainz): Funeralliturgische Inszenierung von Vokalensembles auf spätbyzantinischen Abbildungen von Totenfeiern

Betrachtet man Bildnisse spätbyzantinischer Totenfeiern von verstorbenen Heiligen oder Bischöfen, so fallen einige signifikante ikonographische Änderungen gegenüber früheren Darstellungsformen ins Auge. Zu den trauernden und zelebrierenden Personen wie Klerikern und Laien werden agierende Chorsängergruppen in unterschiedlichen Aktionsparametern hinzugefügt. Dieses Bildschema der Ritualisierung von Totenszenen wird nicht nur auf zeitnah verstorbene Bischöfe, sondern in anachronistischer Weise auch auf längst entschlafene Heilige wie etwa Nikolaos von Myra angewendet.

Durch die Analyse von palaiologischen Fresken in serbischen und makedonischen Kirchenausstattungen sowie von Ikonen, die im 14. bis 16. Jh. das modifizierte Koimesis-Thema aufnehmen, soll in diesem Vortrag untersucht werden, inwiefern diese neue Bildstrategie auf die Einbeziehung realer liturgischer Funeralrituale und weiterhin auf die Interaktion mit dem Betrachter abzielt. Die Kommunikationsabsicht, die sich durch Gesten, dynamische Körperbewegungen und bewusst gesetzte Blickrelationen manifestiert, spiegelt möglicherweise die Trauer- und Kommemorationsriten der aktuellen Aufführungspraxis wider. Die einzelnen vokalen Handlungselemente in der liturgischen Abfolge können im Vergleich mit sakralen Texten wie Euchologien und liturgischen Kommentaren, etwa der Schrift des Symeon von Thessaloniki de ordine sepulturae, gegebenenfalls den entsprechenden Bildmotiven zugeordnet werden. Die Kleidung und Ausstattung der Sänger, die performativen Zeremonien, etwa die Rezitationen des Kanonarchos oder die Cheironomie des Domestikos, sollen auf ihren Wirklichkeitsbezug hin überprüft werden. In palaiologischer Zeit werden vielmals zeitgenössische Realien als Spiegelbild der gesellschaftlichen Riten und Konventionen in die Gestaltung von sakralen Bildwerken einbezogen. Weiterhin kann die bewusste Positionierung dieser Szenen im kirchlichen Raum Aufschlüsse über den Vollzug der sepulkral-kulturellen Rituale geben. Diese räumliche Installation erzeugt bei der Bildrezeption als aktivem Kommunikationsprozess eine Verschmelzung von optischer und akustischer Aura.

Der im Spätmittelalter verstärkt zu beobachtende Glaube an die Effektivität der kommemorialen Vollzüge für das Seelenheil der Toten mag als Impuls und Motivationsträger für die ikonographischen Veränderungen dieses Entschlafungs-Bildtypus angesehen werden. In den Kirchen des Patriarchats von Peć fällt die Häufung von Funeralszenen auf, die durch zeremonielle Totengesänge inspiriert zu sein scheinen. So stellen die von individuellen und lokalen Gegebenheiten geprägten Wünsche und der Zeitgeschmack der jeweiligen Stifter ebenfalls einen kontextuellen Teilaspekt dieser Analyse dar.

Viktoria Imhof, M.A. (Marburg): Liturgische Handlungsräume in Kirchen gemischtgeschlechtlicher Stiftsgemeinschaften des 12. Jahrhunderts

Auf dem zweiten Laterankonzil 1139 wurde unter Papst Innozenz II. folgender Beschluss gefasst: „Similid modod prohibemus, nee santimoniales simul cum canonicis velf monachis in ecclesia in uno choro convenient ad psallendum.“ Das Verbot des gemeinsamen Gesangs von geistlichen Frauen und Kanonikern oder Mönchen wirft Fragen zur zeitgenössischen Handhabung liturgischer Gesänge auf. Seit dem frühen Christentum wird der Chorraum durch seine architektonische und künstlerische Gestaltung als zentraler Ort liturgischer Handlungen akzentuiert. Wo, wenn nicht hier konnten weibliche und männliche Religiosen im Mittelalter ihre Chorgesänge zelebrieren?

Besonders interessant erscheint die Frage mit Blick auf gemischtgeschlechtliche Konvente – sog. Doppelklöster. Beispielhaft hierfür soll der Prämonstratenserorden betrachtet werden. In der Gründungsphase des Ordens, im 12. Jahrhundert, wurden mehr als ein Drittel der Stifte als Doppelgemeinschaften initiiert. Frauen und Männer lebten hier gemeinsam nach der vita apostolica, dem Vorbild der Urgemeinde. Die Stiftsbauten selbst sind über die Jahrhunderte überformt worden und meist nur fragmentarisch auf uns gekommen. Auffällig ist dennoch, dass ein Gros der ursprünglichen Anlagen nur eine Kirche aufweist. Folglich sind die Sakralgebäude von der gesamten Konvents-Familia, also gleichermaßen von Frauen und Männern, genutzt worden. Dem Verbot von 1139 zufolge scheint der Chor als gemeinsamer Handlungsraum für den Chorgesang jedoch auszuscheiden. Welche Orte der Kirche können die männlichen und weiblichen Stiftsmitglieder darüber hinaus genutzt haben? In der Forschung zu Frauenklöstern und -stiften werden die Frauen oftmals auf einer Empore verortet. So auch für das Frauenstift Freckenhorst im 16. Jahrhundert. Uwe Lobbedey schreibt die Empore im südlichen Querarm dem Frauenkonvent zu. Bemerkenswert ist, dass aus jener Zeit ein Graduale mit einem Wechselgesang zwischen Frauen und Männern des Stifts überliefert ist. Müssen wir uns den Gesang demnach über eine größere Distanz und mit Höhenunterschieden der SängerInnen vorstellen? Eine räumlich engere Kooperation von weiblichen und männlichen Stiftsangehörigen ist durch den Liber ordinarius des Frauenstifts in Essen aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Hier ist u.a. der gemeinschaftliche Vollzug der Totenliturgie beschrieben, welcher sich im gesamten Kirchenraum abspielte. Ebenso ist für das benediktinische Doppelkloster Engelberg im 13. Jahrhundert belegt, dass die Magistra an hohen Feiertagen wie Weihnachten in die liturgischen Handlungen im Sanktuarium eingebunden war.

Demnach müssen mittelalterliche Kirchen als Multifunktionsräume betrachtet werden. Spiegelt sich diese Nutzung auch in der Architektur der prämonstratensischen Doppelstifte wider? Besonders nach dem 1139 ausgesprochenen Verbot wären architektonische Abschrankungen oder Einbauten wie Emporen zu erwarten. Zwar weisen die bis dato untersuchten Prämonstratenserkirchen wie Barthe, Germerode Ilbenstadt oder Wenau Westemporen auf, doch sind diese nicht überall bauzeitlich und können nur bedingt dem Frauenkonvent zugeschrieben werden. Muss folglich gefragt werden, ob das zitierte Verbot des gemeinsamen Chorgesangs vielmehr als Norm zu verstehen ist, von der die Praxis jedoch vielerorts abwich und das sich in der Architektur kaum wiederfindet? Diese Überlegung möchte ich im Rahmen der interdisziplinären Tagung vertiefen und diskutieren und damit die Korrelation von Architektur und liturgischen Handlungsräumen bei Doppelgemeinschaften im 12. Jahrhundert näher beleuchten.

Prof. Dr. Vasileios Marinis (New Haven): Reconsidering the Communion of the Apostles in Byzantine Art

In this paper I investigate the function of the Communion of the Apostles in Byzantine monumental painting in an attempt to answer one of the guiding questions posed by the organizers of the conference: “How should the relationship of monumental wall paintings with texts and chants of liturgical celebrations be evaluated?” Scholars have often interpreted the Communion of the Apostles as a liturgical reimagining of the Last Supper. This interpretation suggests a mimetic relationship between ritual and image, or between the liturgical act and its heavenly prototype. One example of this relationship is the Words of Institution, which are intoned by the Celebrant during the Eucharistic prayer. These words often accompany the Communion of Apostles in monumental painting, supposedly strengthening the connection between image and ritual. In contrast, I argue, through an examination of spatial and textual contexts, that the scene operates as an illustration of the Eucharist’s foundation in the Last Supper, with little to do with liturgical praxis. I source my evidence primarily from inscriptions and relevant liturgical commentaries. This continues to be the case even when, in the beginning of the fourteenth century, Christ appears in such paintings wearing patriarchal vestments as the Great Archpriest. I maintain that this new element, in addition to providing visual opposition to pro-Latin imperial policies, is primarily a manifestation and an advertisement of the enhanced political and religious status of the ecumenical patriarch in the Late Byzantine period.

Dr. Nicholas Melvani (Mainz): Acoustic Spaces in the Komnenian Churches of Constantinople

The era of the Komnenos dynasty (1081-1185) was marked by a wave of monastic foundations established by members of the imperial family in the city of Constantinople, mostly in the northwestern part of the Byzantine capital: the monasteries of Christ Pantokrator, Christ of the Chora, the Virgin Pammakaristos, and Christ Pantepoptes are among the best known cases. The main churches of some of these monasteries are still preserved in present-day Istanbul: they represent variations of the standard cross-in-square church type, albeit with drastic alterations during subsequent centuries. Vasileios Marinis (Architecture and Ritual in the Churches of Constantinople: Ninth to Fifteenth Centuries, Cambridge 2014) has recently inaugurated a new approach to the intersection between architecture and liturgy, by demonstrating how the architecture of the Middle Byzantine churches of Constantinople responded to the ritual of the sacred offices. Indeed, analysis of the spatial relationships between the various parts of the Komnenian churches of Constantinople can be cross-referenced with the instructions contained in contemporary foundation documents and liturgical texts related to these and other monastic churches in the city. These sources prescribe the ceremonial movement within the various parts of monastic building complexes, accompanied by chanting and acts of piety, often complemented by details relating to the decoration, liturgical furniture, even the use of candles and lighting devices for specific purposes. All these details and the crystallization of the cross-in-square architectural type reveal the diverse nature of the Middle Byzantine liturgy, which combined spatial, visual, and acoustic qualities into a multi-sensory experience at exactly the time when the so-called Middle Byzantine liturgical “Synthesis” described by R. Taft (The Byzantine Rite: A Short History, Collegeville, MN 1992) occurred.

The paper will focus on the above-mentioned late 11th– and 12th– century religious buildings of Constantinople, in order to discuss the role of their architecture as sacred space for the performance of the offices of the Byzantine rite. Moreover, it will make use of current developments in sensory studies, as implemented in the study of Byzantine architecture by scholars such as Bissera Pentcheva (Hagia Sophia: Sound, Space, and Spirit in Byzantium, University Park, PA 2017) and Sharon Gerstel (“Soundscapes of Byzantium: The Acheiropoietos Basilica and the Cathedral of Hagia Sophia in Thessaloniki”, Hesperia 87, 2018): the architectural features of the buildings will be analyzed in order to investigate how their resonating acoustics shaped the ways audiences experienced the offices during the Komnenian period. Most research in this direction focuses on the Hagia Sophia and Early Byzantine architecture and acoustics; this paper will expand the discussion in order to explore the acoustic dimension of small-scale domed cross-in-square churches of the Middle Byzantine period in Constantinople. Since these buildings had a great impact on the development of architecture beyond the Byzantine capital, this approach will shed additional light on the characteristics of buildings in other parts of the Byzantine world and even western areas within its sphere of influence.

Prof. Dr. Nicoletta Isar (Kopenhagen): Ritus, Klang und Stille. Walking the Sacred Path along the Solea in Byzantium and the West

A reputed scholar of church worship has once eloquently argued that church music stands in close relation to architecture since the Christian churches are destined for united prayer and praise. The acoustic arrangement of Christian church has been from the beginning conceived to suit the projection of sound into the body of the nave, where the sound’s propagation was meant to lead towards the “sanctification of space” to parallel the “sanctification of time.”

Robert Taft eminently captured the spirit of the Byzantine ritual that he saw as structured around a series of “appearances” of the sacred ministers from behind the sanctuary barrier, of which the two solemn introits stand out: the Little Entrance of the Word, and the Great Entrance as a mystical procession of the holy gifts. With the introduction of the Cherubic hymn in the sixth century, first sung at the celebration of the Holy Communion at the Holy Thursday, the Great Entrance became the axis of the Divine Liturgy. Along the solea and the ambo, new architectural spaces emerged to suit a more elaborate ritual.

This paper sets up to illustrate how the Cherubic hymn has been “fleshed out” into a hieratic procession along the solea following the choral angelic path which transfigured space, and turned the hour into the “sacraments of the mystery of Christ.” On high, the angelic choirs filled with wonder and fear; below, men, synchronically forming a choir to represent-as-icons (eikonízontes) the cherubic doxologies. This is the moment “when the whole creation was changed by fear” when seeing “the dread and marvelous mystery.” An “awesome vision” “full of mystery” – not only a ceremony – but “worship as icon.” Slowly moving towards the altar of sacrifice, escorted by candles and spears on both sides of the solea – “a river of fire” – the holy gifts are about to be transfigured, and with them, sound changed into iconic silence.

This paper will also walk along the Western schola cantorum – fundamentally a solea space – the via sacra of a solemn passage of the bishop of Rome to the altar. For what in the Byzantine was called the lesser entrance was in origin the ceremony of the bishop’s entrance into the church to celebrate the liturgy with great pomp of military standard-bearers and lighted candles, as in the upper church of S. Clement and Sta. Maria in Cosmedin. The organization of the cantors into a schola cantorum was an elaboration of the entrance ceremony where the cantors belonged in the area of the solea. Disposed in double parallel files before the altar, they connect with the Pope’s honor guard of acolytes who stands too in parallel files behind them to accompany the bishop’s passage. Both the cantors and the guards form a double file to honor the sacred person who stands in place of Christ, which conspicuously reminds of the double files of the psalmists escorting the holy gifts along the Byzantine solea.

PD Dr. Susanne Müller-Bechtel (Leipzig): Liturgie und Raum – zur Bildkultur der Exultetrollen im hochmittelalterlichen Süditalien zwischen Byzanz und dem Westen

Eine besondere Gruppe hochmittelalterlicher Bilddokumente erlaubt Einblicke in das Zusammenwirken von liturgischen Handlungen (inklusive Gesang) mit dem zeitgenössischen sakralen Raum: Gemeint sind süditalienische Exultetrollen, die der Liturgie der Osternacht dienten. Diese liturgischen Rollen mit dem Osterhymnus Exultet waren über den langen Zeit-raum zwischen dem 10. und dem 13. Jahrhundert in einem Gebiet verbreitet, das in seiner Kultur parallel und nacheinander von byzantinischer, langobardischer und päpstlicher Herr-schaft geprägt worden war. Unter anderem aus den Diözesen Bari, Benevent, Capua, Gaeta, Salerno, Troia sowie aus Montecassino und Neapel sind knapp 30 Exultetrollen erhalten. Die Rollen zeichnen sich durch eine bemerkenswert reiche Notation und Ikonographie aus – _notiert sind Text und Melodie des Exultet, begleitet von einer eigenen Bildwelt: Die Miniaturen visualisieren einerseits Inhalte des Hymnus, andererseits bilden sie liturgische Handlungen der Osternacht an den entsprechenden Ausstattungsstücken im sakralen Raum ab. Solche zentralen Ausstattungsstücke sind in der Regel der Ambo und der Osterleuchter mit -kerze. Als Protagonisten treten der (Erz-)Bischof und ein Diakon weiteren Personen gegenüber, die für die Gruppe der Gläubigen stehen. In der Synopse dieser kombinierten Bild-Musik-Text-Dokumente ergeben sich zahlreiche Ansatzpunkte für eine interdisziplinäre Erforschung des Zusammenwirkens von Liturgie, Musik und Sakralarchitektur mit ihren Aus-stattungsstücken. Aufschlussreich ist dabei die zusätzliche Reflexionsebene der bildlich nie-dergelegten zeitgenössischen Wahrnehmung des Geschehens im Raum. Der kunsthistorisch ausgerichtete Beitrag widmet sich der Analyse dieser Bildwelt der österlichen Liturgie als einzigartige visuelle Quelle performativer sakraler Zeremonien in ihrem Umfeld.

Die Objektgruppe der Exultetrollen entstammt einem besonderen Milieu im hochmittelalterlichen Süditalien, das aufgrund seiner historischen Situation der Begegnung von byzantinischer und lateinischer Sakralkultur der ideale Schauplatz ist, um entsprechende Transferprozesse in den Blick zu nehmen. Die Osterliturgie des Exultet ist sowohl der Ost- wie der Westkirche bekannt, jeweils ist Ostern das höchste Fest. Es ist naheliegend, die Exultetrollen als Dokumente der kulturellen Transformation anzuerkennen. Einzelne Rollen zeigen mitunter Bearbeitungsspuren, die auf veränderte Nutzungsbedingungen (z.B. Wechsel zur päpstlichen Liturgie) verweisen. Ebenso veränderten sich im Laufe der Jahrhunderte die Notation der Musik und die Gestalt der liturgischen Stätten. Von der Forschung konnte nachgewiesen werden, dass sich ab ca. dem 13. Jahrhundert der vermehrte Repräsentationsbedarf der städtischen Kultur an den Ausstattungsstücken ablesen lässt (Zchomelidse 2014). Der Fokus des Beitrags richtet sich – mithilfe des methodischen Blickwinkels der Sakraltopographie – auf das performative Zusammenwirken von künstlerisch gestaltetem Ort und musikalisch gestaltetem Wort. Gerade bei den älteren Exultetrollen besteht nämlich für die Forschung das gravierende Problem, dass die Sakralbauten, für die die Rollen gemalt und geschrieben worden waren, oft schön während des Mittelalters durch Neubauten ersetzt wurden, weswegen die Darstellungen zeitgenössischer Sakralarchitektur und deren Ausstattung in der Bildwelt der Exultetrollen nur bedingt an überlieferten Baudenkmälern zu verifizieren ist.

Ziel des Beitrags ist es, das Zusammenwirken von Liturgie, Musik und umgebendem Sakralraum, wie es sich in der einzigartigen zeitgenössischen Bildkultur der byzantinischen und lateinischen Osterliturgie artikuliert, in den Fokus der Forschung zu rücken.

Dr. Elisabetta Scirocco (Rom): Building a Liturgy for a Beata Stirps. The Church of the Corpus Christi in Naples

In the Ordinationes for the double Franciscan convent of S.ta Chiara in Naples, Queen Sancia of Mallorca stated that during the main religious feasts the Poor Clares, gathered within the enclosed space of their choir, would accompany with chants the masses that the Grey Friars celebrated inside the adjoining basilica. The male community had to celebrate five masses every day, two of them to be sung (cum nota) and three to be read, recited submissa voce. Of the two masses cum nota, one was to be sung by the friars and the other by the nuns. From the choir the nuns could direct their adoration and chants through a window towards the high altar, focal point of an immense liturgical hall with distinctive architectural features, understandable in the light of the multiple cult-related and political ceremonial functions of the royal church.

The list of liturgical instructions in the Ordinationes, ratified by Pope John XXII with the bull Speciosus forma (1321), speak for the project underlying the construction of the most imposing religious building in the capital city of the Angevin Kingdom of Sicily, dedicated to the Corpus Christi and S.ta Chiara, founded by the royal couple Sancia of Majorca and Robert of Anjou in 1310 and consecrated in 1340. Its sacred space was designed and organized to place the sanctuary at the center of the two communities (the friars gathered in the nave choir, the nuns in the enclosed choir), where the high altar was given an arrangement rich in symbolic references drawn from the roots of the Franciscan order (the basilicas of St. Francis and S.ta Chiara in Assisi) and the Vatican basilica of St. Peter. One after the other, the monumental tombs of the royal family were placed in this area, with the tomb of King Robert towering behind the high altar, against a backdrop painted with Angevin heraldic insignia. In addition to the prescriptions for the feasts of the liturgical calendar and the celebrations in honor of the Holy Host on the altar, the Ordinationes included a long list of prayers and commemorations that the nuns and friars had to recite for their benefactors, founders, and members of the royal family, in a continuous and intense spiritual activity involving the two consecrated communities that had at its center the space reserved for the memory of the reigning dynasty.

The liturgical arrangement of the church—which can only be reconstructed today crossing indirect sources and archaeological data—reinforces the picture of a setting intended for the exaltation of the Angevin rulers as beata stirps, including a chapel dedicated to the cult for saint Louis, bishop of Toulouse and brother of King Robert. Specific features of the architecture speak for the performative function of the sacred space in the context of the royal ceremonies taking place in the church, and for the staging of civic cults promoted by the Angevins projected on the urban space.

This paper aims at the presentation and critical discussion of all these aspects through the analysis of the architecture, its liturgical setting and its decoration, in the interplay of performative and symbolic levels: the liturgical needs of the Franciscans and the Poor Clares; the church’s functions and its status of ecclesia regalis; the ceremonies linked to events of public piety such as the exhibitions of relics; the religious rituals on a city scale that revolved around the basilica, and its monumental projection on the urban landscape.

Dr. Danai Thomaidis (Venedig): How Architecture Responded to a Mixed Rite Society? The Early Example of Candia's Double Churches and the Role of Icons

When we talk about Byzantium and the West, Venice is one of the first examples that come to our mind. Being related to the Byzantine Empire since it’s early existence Venice had numerous occasions to confront the cultural world of the Greeks and assimilate those elements that better served its purposes.

A very interesting example in this regarded is the development of “hybrid churches” in the territories of the Stato da Mar, mainly in the island of Candia. From the XIV-XV century we testify to the creation of church buildings aiming at serving devotees of the Catholic and the Orthodox rites. These buildings were mainly of two categories: 1. Buildings with a double altar, one for the orthodox and one for the Latin rite, 2. Buildings with just one altar destined to host both rites. In both cases Greeks and Latins were sharing the same sacred space, and inevitably, were getting contaminated with each other’s traditions. Greeks were listening to Latin mass, and Latins were attending Greek ceremonies. To such a reciprocal exchange a significant role had been played by the Byzantine icons that were placed on the altars, often of both rites. When Crete came to be under venetian dominion the citizens of the Serenissima had no familiarity with byzantine icons. We have testimonies of icons in Venice only from the beginning of the XIII century, and their cult had been popular only beginning from the XV century as we learn from the sources.

The churches form the venetian Candia offer than a very early example of how a new type of society gave birth to innovated ways of religious coexistence, that took a form in the architectural novelties of the XIV and XV centuries. The cult of icons by venetians was first developed in the Mediterranean colonies and only in a second moment imported to the motherland. Thus, the Cretan context is a crucial example for the understanding of the complex relations that brought to the creation of new forms of worship.